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Il Comico e la Regola

Il Comico e la Regola - RINO CERRITELLI

 

Umorismo e trasgressione: finta violazione delle regole

e umorismo come forma di comunicazione critica

di Umberto Eco

 

 

 

 

 

 

Il "comico e la regola" è una magistrale lezione che Umberto Eco ci fa sull'umorismo, per ampliare i nostri orizzonti oltre gli angusti confini tra comici e fruitori di comicità e per comprendere che l'umorismo non può essere solo una parentesi di allegria forzata tra un dolore e l'altro.

"Il tragico giustifica la violazione ma non elimina la regola. Per questo è universale: spiega sempre perché l'atto tragico deve incuterci timore e pietà. Il che equivale a dire che ogni opera tragica è anche una lezione di antropologia culturale, e ci permette di identificarci con una regola che magari non è la nostra. (...) Il comico pare popolare, liberatorio, eversivo perché dà licenza di violare la regola. Ma la dà proprio a chi questa regola ha talmente introiettato da presumerla come inviolabile (...) E questo spiegherebbe come mai proprio l'universo dei mass-media sia al tempo stesso un universo di controllo e regolazione del consenso e un universo fondato sul commercio e sul consumo di schemi comici. Si permette di ridere proprio perché si è sicuri che prima e dopo la risata si è sicuri che si piangerà". (Umberto Eco - Il comico e la regola)

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IL COMICO E LA REGOLA (testo integrale) 

Le molte specie del comico e dell'umorismo

Di tutte le domande che costituiscono il panorama problematico del comico, mi limiterò quest'oggi a una sola, per ragioni di tempo, e darò per scontate le altre. Può darsi che la domanda sia male formulata, e in definitiva possa essere contestata proprio in quanto domanda. Ciò non toglie che costituisca per conto proprio un endoxon di cui occorre tener conto, per rozza che sia, contiene qualche germe di verità problematica.

Il tragico (e il drammatico) - si dice - sono universali. A distanza di secoli doloriamo ancora sui casi di Edipo e di Oreste, e anche senza condividere l'ideologia di Homais si rimane sconvolti dalla tragedia di Emma Bovary. Invece il comico sembra legato al tempo, alla società, all'antropologia culturale. Comprendiamo il dramma del protagonista di Rashomon ma non capiamo quando e perché ridano i giapponesi. Si fa fatica a trovare comico Aristofane, occorre più cultura per trovare comico Rabelais di quanto non ne occorra per piangere sulla morte di Orlando paladino.

È vero, si può obiettare, che esiste un comico "universale": la torta in faccia, per esempio, la caduta del miles gloriosus nella melma, le notti in bianco dei mariti deprivati da Lisistrata. Ma a questo punto si potrebbe dire che il tragico che sopravvive non è solo il tragico altrettanto universale (la madre che perde il bambino, la morte dell'amata o dell'amato) ma anche il tragico più particolare. Anche a non sapere di cosa fosse accusato, Socrate che si spegne lentamente dai piedi verso il cuore ci fa fremere, mentre senza una laurea in lettere classiche non sappiamo esattamente perché il Socrate di Aristofane debba farci ridere.

Il divario esiste anche quando si considerino opere contemporanee: chiunque freme vedendo Apocalypse Now, qualsiasi sia la sua nazionalità e il suo livello culturale; mentre per Woody Allen bisogna essere abbastanza colti. Danny Kaye non faceva sempre ridere, l'idolo delle platee messicane degli anni cinquanta, Cantinflas, ci ha lasciato indifferenti, i comedians della televisione americana sono insopportabili (avete mai sentito parlare di Sid Caesar, ha avuto successo da noi Lenny Bruce?) come peraltro sono in esportabili in moltissimi paesi Alberto Sordi o Totò.

Quindi non basta dire, ricostruendo parte dell'Aristotele perduto, che nella tragedia abbiamo la caduta di un personaggio di nobile condizione, né troppo malvagio né troppo buono, col quale quindi si pozza simpatizzare, di fronte alla cui violazione della regola morale o religiosa noi avvertiamo la pietà per il suo destino e il terrore per una pena che colpirà lui, ma potrebbe colpire anche noi, in modo tale che infine la sua punizione sia la purificazione del suo peccato e delle nostre tentazioni - e di converso nel comico abbiamo la violazione di una regola commessa da un personaggio inferiore, di carattere animalesco, nei confronti del quale proviamo un senso di superiorità, così da non identificarci con la sua caduta, la quale comunque non ci commuove perché l'esito ne sarà incruento.

Né possiamo accontentarci della riflessione che nella violazione della regola da parte di un personaggio così diverso da noi, noi non solo proviamo la sicurezza dell'impunità nostra, ma anche il gusto della trasgressione per interposta persona: e, lui pagando per noi, noi possiamo permetterci di godere vicariamente di una trasgressione che offende una regola che in fondo volevamo violare, ma senza rischio. Tutti questi sono aspetti indubbiamente funzionanti nel comico, ma se gli aspetti fossero solo questi non potremmo spiegarci perché si verifichi questo scarto di universalità tra i due generi rivali.

Il punto non sta dunque (non soltanto) nella trasgressione della regola e nel carattere inferiore del personaggio comico. Il punto che mi interessa è invece questo: qual è la nostra consapevolezza della regola violata?

Eliminiamo il primo ma inteso: che nel tragico la regola sia universale, per cui la violazione ci coinvolge, mentre nel comico la regola è particolare, locale (limitata a un periodo dato, a una cultura specifica). Questo spiegherebbe certo lo scarto di universalità: sarebbe tragico un atto di cannibalismo, sarebbe comico un cinese cannibale che mangiasse un proprio simile con le bacchette invece che con la forchetta (e naturalmente sarebbe comico per noi, non per i cinesi, che troverebbero il gesto abbastanza tragico).

In verità le regole violate dal tragico non sono necessariamente universali. È universale, dicono, l'orrore per l'incesto ma non è universale il dovere che Oreste avrebbe di uccidere anche la propria madre. E chiediamoci perché oggi, in un'epoca di grande permissivismo morale, dobbiamo trovare tragica la situazione di madame Bovary. Non lo sarebbe in una società poliandria, ma neppure a New York; che la brava signora si conceda i suoi capricci extraconiugali e non ci pianga troppo sopra. Questa provinciale eccessivamente pentita dovrebbe oggi farci ridere almeno quanto il personaggio cecoviano di È pericoloso esagerare che, per aver irrorato di saliva una persona importante starnutendo a teatro, continua poi a reiterare le sue scuse oltre i limiti del ragionevole. Il fatto è che è tipico del tragico, prima, durante e dopo la rappresentazione della violazione della regola, intrattenerci a lungo proprio sulla natura della regola. Nella tragedia è lo stesso coro a offrirci la rappresentazione delle sceneggiature sociali (ovvero dei codici) nella cui violazione il tragico consiste la funzione del coro è proprio quella di spiegarci a ogni passo quale fosse la Legge: solo così se ne comprende la violazione e le sue fatali conseguenze. E Madame Bovary è un'opera che anzitutto spiega quanto sia condannabile l'adulterio, o almeno quanto i contemporanei della protagonista lo condannino. E l'Angelo azzurro ci dice anzitutto quanto un professore di età matura non debba incanaglirsi con una ballerina; e la Morte a Venezia ci dice innanzitutto quanto un professore di età matura non debba innamorasi di un ragazzino.

Il secondo passo (non cronologico, bensì logico) sarà poi dire come costoro non potessero non fare e il male, e non potessero non esserne travolti. Ma proprio perché la regola viene reiterata ( o come asserzione in termini di valore etico, o come riconoscimento di una costrizione sociale). Il tragico giustifica la violazione(in termini di destino, passione o altro) ma non elimina la regola. Per questo è universale: spiega sempre perché l'atto tragico deve incuterci timore e pietà. Il che equivale a dire che ogni opera tragica è anche una lezione di antropologia culturale, e ci permette di identificarci con una regola che magari non è la nostra.

Tragica può essere la situazione di un membro di una comunità antropofaga che si rifiuta al rito cannibalico: ma sarà tragica nella misura in cui il racconto ci convinca della maestà e del peso del dovere di antropofagia. Una storia che ci racconti i patemi di un antropofago dispeptico e vegetariano che non ama la carne umana, ma senza spiegarci a lungo e convincentemente quanto sia nobile e doverosa l'antropofagia, sarà solo una storia comica.

La controprova di queste proposte teoriche starebbe nel mostrare che le opere comiche danno la regola per scontata, e non si preoccupano di ribadirla. Ed è infatti quello che credo e che suggerisco di verificare. Tradotta in termini di semiotica testuale, l'ipotesi sarebbe formulata in questi termini. Esiste un artificio retorico, che perviene alle figure di pensiero, in cui, data una sceneggiatura sociale o intertestuale già nota all'udienza, se ne mostra la variazione senza peraltro renderla discorsivamente esplicita.

Che il tacere la normalità violata sia tipico delle figure di pensiero, appare evidente nell'ironia. La quale, consistendo nell'asserire il contrario (di cosa? Di ciò che è o di ciò che socialmente si crede), muore quando il contrario del contrario venga reso esplicito. Al massimo, che si asserisca il contrario, deve venire suggerito dalla pronunciatio: ma guai a commentare l'ironia, ad asserire "non-a", ricordando che "invece a". che invece a sia il caso tutti devono saperlo, ma nessuno deve dirlo.

Quali sono le sceneggiature che il comico viola senza doverle ribadire? Anzitutto le sceneggiature comuni, ovvero le regole pragmatiche di interazione simbolica, che il corpo sociale deve assumere come date. La torta in faccia fa ridere perché si presuppone che, in una festa, le torte si mangino e non si scaglino sul viso altrui. Si deve sapere che un baciamano consiste nello sfiorare con le labbra la mano della dama, affinché sia comica la situazione di chi invece si impadronisca di una gelida manina e la intrida golosamente di baci umidicci e a schiocco ( o proceda dalla mano al polso, e di lì al braccio - situazione invece non comica e forse tragica in un rapporto erotico, in un atto di violenza carnale).

Si prendano le regole convenzionali di Grice. Inutile dire, come fanno gli ultimi crociati che si ignorano, che nella interazione quotidiana le violiamo di continuo. Non è vero, le osserviamo, oppure le prendiamo per buone affinché acquisti sapore, sullo sfondo della loro esistenza disattesa, l'implicatura convenzionale, la figura retorica, la licenza artistica. Proprio perché le regole, sia pure inconsciamente, sono accettate, la loro violazione senza ragioni diventa comica.

1) Massima della quantità: fai sì che il tuo contributo sia tanto informativo quanto richiesto dalla situazione di scambio. Situazione comica: "Scusi sa l'ora?" "Sì."

2) Massime della qualità: a) non dire ciò che credi sia falso. Situazione comica: "Mio Dio ti prego, dammi una prova della tua esistenza!"; b) non dire ciò per cui non hai mai prove adeguate. Situazione comica: "Trovo il pensiero di Maritain inaccettabile e irritante. Meno male che non ho mai letto nessuno dei suoi libri!" (affermazione di un mio professore di università, personal comunication, febbraio 1953):

3) Massima della relazione: sii rilevante. Situazione comica: "Sa guidare un motoscafo?" "Perdinci e poi perbacco! Ho fatto il militare a Cuneo!" (Totò)

4) Massime della maniera: evita oscurità di espressione e ambiguità, sii breve ed evita prolissità inutili, sii ordinato. Non credo sia necessario suggerire esiti comici di questa violazione. Sovente sono involontari. Naturalmente, insisto, questo requisito non è sufficiente. Si possono violare massime conversazionali con esiti normali (implicatura), con esiti tragici (rappresentazione di disadattamento sociale), con esiti poetici. Occorrono altri requisiti, e rimando alle altre tipologie dell'effetto comico. Quello su cui voglio insistere è che nei casi sopraccitati si ha effetto comico (coeteris paribus) se la regola non viene ricordata ma presupposta come implicita.

Lo stesso avviene con la violazione di sceneggiature intertestuali. Anni fa la rivista Mad si era specializzata in scenette intitolate "I film che ci piacerebbe vedere". Per esempio, banda di fuorilegge del West che legano una fanciulla ai binari del treno nella prateria. Inquadrature successive con montaggio alla Griffith, il treno che si approssima, la fanciulla che piange, la cavalcata dei buoni che arrivano in soccorso, accelerazione progressiva delle inquadrature alternate e, alla fine, il treno che sfracella la fanciulla. Variazioni: lo sceriffo che si appresta al duello finale secondo tutte le regole del film western, e alla fine viene ucciso dal cattivo; lo spadaccino che penetra nel castello dove la bella viene tenuta prigioniera dal malvagio, attraversa il salone appendendosi ai lampadari e ai tendaggi, ingaggia col malvagio un duello mirabolante, e alla fine viene trafitto. In tutti questi casi, per godere la violazione, occorre che la regola di genere sia già presupposta, e giudicata inviolabile.

Se questo è vero, e credo che l'ipotesi possa essere difficilmente falsificata, ecco che dovrebbero cambiare anche le metafisiche del comico, compresa la metafisica o la meta-antropologia bachtiniana della carnevalizzazione. Il comico pare popolare, liberatorio, eversivo perché dà licenza di violare la regola. Ma la dà proprio a chi questa regola ha talmente introiettato da presumerla come inviolabile. La regola violata dal comico è talmente riconosciuta che non c'è bisogno di ribadirla. Per questo il carnevale può avvenire solo una volta all'anno. Occorre un anno di osservanza rituale perché la violazione dei precetti rituali sia goduta (semel - appunto - in anno)

In regime di permissività assoluta e di completa anomia non c'è carnevale possibile, perché nessuno si ricorderebbe cosa viene messo (parenteticamente) in questione.il comico carnevalesco, il momento della trasgressione, può darsi solo se esiste un fondo di osservanza indiscutibile. In questo senso il comico non sarebbe affatto liberatorio. Perché, per potersi manifestare come liberazione, richiederebbe (prima e dopo la propria apparizione) il trionfo dell'osservanza. E questo spiegherebbe come mai proprio l'universo dei mass-media sia al tempo stesso un universo di controllo e regolazione del consenso e un universo fondato sul commercio e sul consumo di schemi comici. Si permette di ridere proprio perché si è sicuri che prima e dopo la risata si è sicuri che si piangerà. Il comico non ha bisogno di reiterare la regola perché è sicuro è nota, accettata e indiscussa, e ancor più lo rimarrà dopo che la licenza comica ha permesso - entro uno spazio dato e per maschera interposta - di giocare a violarla.

"Comico" è tuttavia un termine-ombrello, come "gioco". Rimane da chiedersi se nelle varie sottospecie di questo genere così ambiguo non trovi spazio una forma di attività che gioca diversamente con le regole, tale da consentire anche esercizi negli interstizi del tragico, e di sorpresa, sfuggendo a questo commercio oscuro col codice, che condannerebbe il comico in blocco ad essere, del codice, la migliore delle salvaguardie e delle celebrazioni.

Credo potremmo individuare questa categoria in ciò che Pirandello opponeva o articolava rispetto al comico, chiamandolo umorismo.

Mentre il comico è la percezione dell'opposto, l'umorismo ne è il sentimento. Non discuteremo sulla terminologia ancora crociata. Se esempio di comico era una vecchia cadente che si imbellettava come una fanciulla, l'umorismo imporrebbe di chiedersi anche perché la vecchia agisce così.

In questo movimento io non mi sento più superiore o distaccato rispetto al personaggio animalesco che agisce contro le buone regole, ma inizio ad identificarmi con lui, patisco il suo dramma, e la mia risata si trasforma in un sorriso. Un altro esempio che Pirandello fornisce è quello di Don Chisciotte opposto all'Astolfo ariostesco. Astolfo che arriva sulla luna a cavallo di un favoloso ippogrifo e al cader della notte cerca un albergo come un commesso viaggiatore, è comico. Non così Chisciotte perché ci si rende conto che la sua lotta coi mulini a vento riproduce l'illusione di Cervantes che si è battuto e ha perso un arto e ha sofferto il carcere per illusioni di gloria.

Direi di più: è umoristica l'illusione di don Chisciotte che sa, come sa il lettore, che i sogni che egli insegue sono confinati ormai nei mondi possibili di una letteratura cavalleresca passata di moda. Ma ecco che a questo punto l'ipotesi pirandelliana si incontra con la nostra. L'opera di Cervantes non dà per note le sceneggiature intertestuali su cui le imprese del folle della Mancha si modellano, ma rovesciandone gli esiti. Le spiega, le ribadisce, le ridiscute, così come un'opera tragica rimette in questione la regola da violare.

L'umorismo quindi agisce come il tragico, forse con questa differenza: che nel tragico la regola ribadita fa parte dell'universo narrativo (Bovary) o, quando viene ribadita a livello delle strutture discorsive (il coro tragico) appare pur sempre enunciata dai personaggi; invece nell'umorismo la descrizione della regola dovrebbe apparire come istanza, per quanto nascosta, dell'enunciazione, voce dell'autore che riflette sulle sceneggiature sociali a cui il personaggio enunciato dovrebbe credere. L'umorismo eccederebbe quindi in distacco metalinguistica.

Anche quando un solo personaggio parla di sé e su di sé, esso si sdoppi in giudicato e giudicante. Sto pensando all'umorismo di Woody Allen dove la soglia tra le "voci" è difficile da individuare, ma si fa, per così dire, sentire. Più evidente questa soglia nell'umorismo manzoniano, che marca il distacco tra l'autore che giudica l'universo morale e culturale di don Abbondio e le azioni (esterne ed interne) di don Abbondio stesso.

In tal modo l'umorismo sarebbe, come il comico, vittima della regola che presuppone, ma ne rappresenterebbe la critica, conscia ed esplicita. L'umorismo sarebbe sempre metasemiotico e metatestuale. Della stessa razza sarebbe il comico di linguaggio, dalle arguzie aristoteliche ai puns joyciani. Dire che le idee verdi senza colore dormono furiosamente potrebbe essere (se non assomigliasse alla poesia) un caso di comico verbale, perché la norma grammaticale è presupposta, e solo presupponendola la sua violazione appare evidente (per questo questa frase fa ridere i grammatici, ma non i critici letterari, che stanno pensando ad altre regole, già di ordine retorico, e cioè di secondo grado, che la renderebbero normale).

Ma a dire che Finnegan's Wake è una sherzarade ribadisce, mentre nasconde, la presenza di Sheerazade, della sciarada e dello scherzo nel corpo stesso dell'espressione trasgressiva. E dei tre lesseni ribaditi e negati mostra la parentela, l'ambiguità di fondo, la possibilità paronomastica che li rendeva fragili. Per questo l'anacoluto può essere comico o il lapsus di cui non ci si chiedano le ragioni (sepolte nella strutture stessa di ciò che altri chiama la catena significante, ma che di fatto è la struttura ambigua e contraddittoria dell'enciclopedia): l'arguzia, invece, e il calembour, sono già affini all'umorismo: non ingenerano pietà per esseri umani, ma diffidenza (che ci coinvolge) per la fragilità del linguaggio.

Ma forse confondo categorie che dovranno essere ulteriormente distinte. Riflettendo su questo fatto, e sul rapporto tra la riflessione e i propri tempi (tempi cronologici, dico) forse apro uno spiraglio su un nuovo genere, la riflessione umoristica sulla meccanica dei simposi, dove si chiede di svelare in trenta minuti cosa sia le prope de l'homme.

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Questo articolo fu pubblicato da Umberto Eco per la prima volta su Alfabeta, 21 febbraio 1981 e riprendeva una comunicazione al convegno sulla retorica del comico (Bressanone, luglio 1980); è stato ripubblicato nella raccolta Sette anni di desiderio, Bompiani, II ed. 2000

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